王隽
巫娜的家，用学佛的人的话来说，场很清净。
客厅里没有电视机、沙发，只有竹席铺成的榻、茶几和几架古琴。下午两点多，两扇大落地窗的帘子都拉了起来，朝西的屋子里满是阳光，从窗户望出去，是北京西郊的山。
窦唯曾描述她是“这辈子都不可能穿高筒靴的”，其实她没那么“古人”，虽然不看电视，不读畅销书，但在榻上的靠枕后面也有网线的接入口，手机在采访中数次响起，“2010年古琴剧场演了9场，最后一场是12月31日，我精疲力尽，最近一直在家里休息，后天在中华世纪坛又有一场演出，所以电话又开始轰炸了。
巫娜的名字和古琴是连在一起的，她和时下流行的跨界以及多重身份没什么关系，学了23年的古琴，一直在做和古琴有关的事。巫娜还有一点和想象中不同，她一直迫切地希望把最先进的当代音乐、当代艺术和古琴结合起来，并一直在为此努力，虽然这个想法常常遇阻。
2010年3月开始的古琴剧场，是在北京方家胡同46号红方剧场的老板张长城的支持下开始的，在九个的节气做不同主题的演出，分为传统与非传统两种形式，第一场《文房》属于前者，与古琴搭配演出的有书法、茶道、舞蹈和昆曲吟哦;第二场《镜像》属于后者，和巫娜一起演出的是美国加州大学的多媒体艺术家、教授John，电子乐手张健，以及芭蕾舞《牡丹亭》的编舞费波等。巫娜在聊起《镜像》时，眼睛里的光更亮一些。
这是有源头的。
还在念中央音乐学院附中时，同学给了她一盘卡带，里面有一首《太湖与风车的对话》，“有四个声音——长笛、电子乐、女高音、陈老师的即兴古琴弹奏。它在我心里埋下了种子。”
1997年，念大学的巫娜给一个朋友做电影配乐，对她的要求只有一条：即兴弹奏。“那天录音我整个儿都沉在里面不愿意出来，太自由了”。
巫娜在十多年后谈起来，依然满脸的光芒，我很快明白了为什么她要坚持自己做音乐会，为节目单、灯光音响等杂事奔忙，而不是做一个整日在家弹琴，不问世事的演奏家。
前些天，她召集了一群在文化、社会身份等各方面都很好的朋友聚会，传播她的新想法：让古琴和现代艺术多碰撞，在2011年做一些新的尝试。没想到，精英朋友们达成了一致，投了反对票，他们都站在了“维持传统”的立场上，让巫娜感到困惑。她是有些失望的，“他们都是精英阶层，我原以为他们可以理解。2003年，刚好是古琴作为非物质文化遗产申请下来那一年，当时还健在的蔡仲德教授提了一点：古琴是不是应该进博物馆的乐器。当时弹琴的人全慌了，只要这个观点成立，那要弹琴的人干吗?现存的一千多首古曲，在它们被创作出来的年代里，就是当代音乐。而几百年后的人回过头来研究我们的时代时，发现还是那几十首常弹的古曲，我们除了保有，完全没有创作，谈不上传承。”
但她很快就“检讨”了自己：可能是传达方式有问题，呈现古琴和现代艺术结合的时候要先理清楚这么做的意义，而不是简简单单把一场演出放在人们面前。
第一时间检讨了自己，好像是她的习惯，对于自己的琴馆学生每年都流失得很快，极少有人能学完整个课程，她也是立刻反省自己是不是教学上有需要调整的地方，教材要不要重新编写。这倒是提醒了笔者，浸淫在中国传统文化的人，首先都是抱有谦和的心态的，笔者已经从几个采访对象身上看到了这个共通之处。
学生流失得快，却不影响报名的人越来越多。“2004年毕业时怕学古琴的会饿死，现在不怕了，太多人学琴。”当它变成流行的事物时，虽然对学古琴的人来说是好事，但并不意味着，人们能在为数不多的几堂课里体会到古琴上的文化根源与古典情怀。
“要懂它，学琴需十年起。”当笔者问她，古琴热是不是就像瑜伽热、灵修热一样，是人们选择的休闲方式时，巫娜点头，“要体会一千多年前的人，弹琴的状态，和他思考的东西。还要许多别的东西，比如入定、站桩，你要和当下的环境抽离，定力是一定要的，不然，嵇康临死前也不能镇定地在众人面前弹一曲《广陵散》了。”她的竹榻边放着《枕草子》、《香典》、《三十三堂札记》，除了向书画家林曦学书法，向茶道大师老古学喝茶外，她也一直保持着阅读的习惯。
“和西方的音乐体系不同，我们的老祖宗在一千多年前，弹琴的时候就想着天人合一之类的道理，你说，怎么能一样呢?”
笔者问她：“既然这么不同，为什么你要坚持把古琴这么孤独的、向来都是独奏的乐器和现代音乐放到一起?”
巫娜一低头，这问题大约已经被精英朋友们问了数次。
“不放在一起，经年累月地就弹古琴，怎么能觉出它的音色更适合独奏?怎么能知道它的声音?”
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